克里斯托弗·諾蘭拍攝的電影不是簡單地給觀眾提供一個帶來快速滿足但沒有營養的消遣，他總是向觀眾要求更多，同時也給予豐厚的回報。《信條》（Tenant，又譯《天能》）是迄今爲止他向觀眾要求最多的一部電影。在影片中的不同地方，例如全球旅行和詹姆斯·邦德與盧珀相遇般的間諜謎題，或者人物角色說那些「快跟上節奏」或者「你的頭疼嗎？」之類台詞的時候，毫無疑問，《信條》都在要求觀眾們積極參與——而且可能是多次觀看。
就像在劇情中佔據重要地位的油畫一樣，《信條》邀請觀眾像在藝術博物館裡看展一樣審視和欣賞這部電影。欣賞電影時，既要留意技術層面（他們是怎麼拍的），也要看意義層面（諾蘭的哲學觀點是什麼？）。在第一個層面上，《信條》令人印象深刻。從沒有使用電腦特效畫面的實地拍攝（在七個國家拍攝，還有令人瞠目結舌的佈景）到一眨眼就會錯過的細節，再到最令人印象深刻的「時間倒轉」技巧，即多個場景同時向前和向後播放，諾蘭的電影製作技巧表現得淋漓盡致。
但我想探討的是第二個層面——哲學層面。從神學的角度來看，諾蘭的電影是哲學家馬丁·海格倫德（Martin Hägglund）所說的「世俗信仰」（secular faith）典範。儘管他總是會在影片中帶入宗教氛圍（比如漢斯·齊默在《星際穿越》中的教堂管風琴配樂），但諾蘭的電影的特點是我所說的「固有框架裡的奇蹟」，也就是帶有一種並非超自然的「魔力」，這種魔力在本質上感覺是宗教的，但在物理規律或人類努力的視野內又是可以得到解釋的。在《信條》中——片名就將影片定位爲對信仰的審問——諾蘭延續了這一主題，呈現了一種信仰的迴旋曲式視覺。
就直接體現並非超自然的「魔力」這一主題而言，諾蘭2006年電影《致命魔術》（The Prestige，又譯《頂尖對決》）是理解其創作和哲學思想的關鍵。那部電影的開頭就向觀眾提出了一個問題：「你看仔細了嗎？」這是一個主動觀看的邀請，也承認了接下來的不是魔術而是幻覺——一種電影藝術呈現的手段。休·傑克曼扮演的角色這樣說：「你們將要看到的不是魔術，而是純粹的科學。」
這是理解諾蘭的一個關鍵。他傾心於歷史上電影與魔術之間的密切聯繫，他自詡爲世俗時代的胡迪尼式導演（Houdini-esque auteur）。正如我去年在一篇關於諾蘭的論文中寫到的，這位導演致力於讓觀眾們能夠被大銀幕上的魔術所驚豔、驚奇和感動（這也是爲什麼諾蘭堅持要在影院銀幕上首映《信條》的原因之一——無論疫情有多恐怖）。然而他在電影上的「魔力」卻徹底立足於唯物主義：
它是一個沒有超越性也沒有超自然的魔術，是阿瑟·克拉克第三定律中描述的那種科學魔術（「任何足夠先進的技術都與魔術無異」）。它是這樣的一種魔法：它令我們感到驚奇、給我們帶來娛樂，同時又完全（並自豪地）在查爾斯·泰勒所說的「固有框架」之內。有些電影的魔力將我們傳送到了固有框架之外，讓我們的靈魂感到不安、對外面的世界充滿了好奇。但諾蘭的魔法卻將我們的目光引向這裡的奇蹟：自然的、科學的、人類的。這是一個拒絕人類對超自然事物需求的魔法，他堅持認爲我們是自己最大的奇蹟，「自然」本身就已經足夠超越了。我們所需要的一切奇蹟就在這裡，就在固有的、唯物的和可觀察的世界中。
《信條》展示的奇蹟是一種理論上的未來科學算法，它可以「倒轉」時間，讓人們在時間上向前或向後移動。這樣的技術是否能夠存在還有待商榷（史前人類能否想像出類似互聯網的東西？），但諾蘭的主要觀點是，它確實已經存在，當然只在神奇的電影世界裡。《信條》和其他電影一樣，允許我們在時間上前進和後退，從不同的角度多次重溫過去的事件。我們在現實生活中無法做到這一點，但在電影中卻可以。
如果說畫家用油彩創作，雕塑家用泥土創作，那麼電影導演則是用時間創作。俄羅斯電影大師安德烈·塔爾科夫斯基說過，電影導演工作的精髓就是「在時間中雕塑」。很少有電影人像諾蘭一樣精通這門藝術。他的非線性電影將時間塑造成各種戲劇性的扭曲和連續，其效果令人目瞪口呆，令人匪夷所思。有時，他逆轉時間（《記憶碎片》，Memento），跳躍在震盪的鴻溝中（《星際穿越》，Interstellar），或像在（《敦刻爾克》，Dunkirk）中一樣編織三個時間段（一週的地面，一天的海面，還有一個小時的天空）成一個越來越緊密的螺旋。《盜夢空間》（Inception）裡俄羅斯套娃般的夢中夢結構也同樣玩起了時光雕刻。
但如果說他之前的電影對時間的操控方式挑戰了敘事理解的極限，那麼《信條》則將其提升到了一個新的高度。從人物與未來或過去的自己互動，到「時間鉗形進攻」（不管那些是什麼）、「祖父悖論」，以及有時讓人感覺加速到1.5倍的斷斷續續的對話，《信條》是一個魔方拼盤，時間是一個謎。它讓我想起了《降臨》（Arrival），它同樣試圖從不同的、上帝般的角度來看待時間。考慮一下沒有名字的主角（約翰·大衛·華盛頓飾）和科學家芭芭拉（克萊芒斯·波西飾）之間的對話：
男主：「但原因是先於結果的。」
芭芭拉：「不，那只是我們看待時間的方式。」
男主：「那自由意志怎麼說？」
芭芭拉：「……不要試圖去理解它。要感受它。」
時間是一個存在的悖論，一個我們感受多於理解的難題。如果時間是完全自然的，爲什麼人類一直渴望讓它慢下來、加快，或者完全停止？科幻中的時間旅行夢想，或者諾蘭創造的那種電影幻想，都是人類超越時間限制這一衝動的表現。在《星際穿越》中佔有重要地位的迪倫·托馬斯的一句話就抓住了這一點：「不要溫柔地走進那個美好的夜晚！憤怒吧，憤怒於光的消逝。」然而時間的單向性、不能停止或放慢的性質，如果離了基督，對我們來說仍是一個難以解決的現實（林前15:50-57）。
正如奧登（W. H. Auden）曾寫道：「你無法征服時間。」
如果時間的不可征服性不會帶來死亡，那麼對人類來說就不是問題。正如尼爾（羅伯特·帕丁森飾）在《信條》中所說：「時間不是問題。活著出去才是問題。」這就是問題所在。死亡是時間的必然副產品。
基督徒把時間與存在主義這種尷尬的「契合」解釋爲這恰好證明了我們是爲別的東西而生的：永恆。我們相信上帝「將永生安置在世人心裡」（傳道書3:11），這就能理解爲什麼我們的心渴望有能力操縱時間。此外，我們還感到欣慰的是，這個屬世的世界——及其所有的死亡和衰敗並不是終點（林後4:17-18；約翰一書2:17）。
然而，對於像諾蘭這樣的非基督徒來說，人類的有限性——以及我們無法（在藝術、記憶和夢想之外）超越它——意味著今生就是全部。對諾蘭來說，這不是虛無主義或絕望的原因，而是一種緊迫的動力——「對光的消逝而憤怒」，不是爲了自己，而是爲了愛、人類的永恆和團結。這也是諾蘭的電影喚起海格倫德世俗信仰觀念的地方。對海格倫德來說，只有當永恆所意味著的「後退/逃避」不存在時，我們今生所做的各種選擇才有意義。如果有限的生命是全部，而死亡是絕對的，那麼，也只有這樣，我們在時空框架裡的生活——我們選擇用我們短暫的時間做什麼才有意義。
「生命的深度無法通過對永恆的信仰來揭示，」海格倫德寫道，「相反，我們的精神價值來自對將不可挽回地失去的東西的關注。」
這一觀點的實質是在說，否認「永恆」會提高今生的價值，並爲一切——每一個選擇、承諾、關係——注入緊迫性。據稱，這種緊迫性在宗教人士身上是不存在的，他們關於永恆的信條可能會降低他們對地球所面臨的各種危機（如氣候變化）的關注程度。
事實上，如果你看看諾蘭的電影（尤其是《敦刻爾克》或《星際穿越》），你可以看到這種呼籲，即不要再夢想著神的拯救，而要開始共同努力，從我們面臨的威脅中拯救自己。這是《信條》中一個清晰的潛台詞。人類的對立面/反派體現在肯尼斯·布拉納飾演的濫殺無辜的俄羅斯軍火商安德烈·薩託（安德烈很可能是指塔爾科夫斯基，薩託是指古代的薩託廣場）身上。他之所以是反派，部分原因是他除了自己之外，什麼都不關心，誰也不關心。人類同胞（包括他的妻子，由伊麗莎白·德比基飾演）和整個世界，只有在爲他服務時才有價值。正如男主對薩託說的那樣：「你不相信上帝，也不相信未來，也不相信自己經驗之外的任何東西。」
相比之下，影片中的英雄們則表現出 「對世界機械的信仰」。從諾蘭的其他電影來看，這大概是指：對科學、物理學、人類智慧和集體韌性的信仰。特尼特的英雄們有些平淡無奇，沒有人情味（中心人物是個普通的連名字都沒有的「男主」就很能說明問題了），但也許這就是諾蘭的意思：我們的呼喚不是個人的榮耀，而是集體的努力，拯救世界。
但拯救世界爲了什麼？如果今生之外沒有什麼，那麼生命、愛情、奮鬥所指向的最終目的是什麼？如果說在《信條》的結尾，人們得到的整體感覺是有些不盡如人意（我也有這種感覺），那是因爲諾蘭沒有對這些問題提供令人信服的答案。
儘管它的「魔力」令人眼花繚亂，但《信條》並沒有指向自身之外，只提供了一個瞬間的、奇幻的、從無法征服的時間衝擊中得到的緩刑。《信條》真正的「反轉」（或者說，諾蘭所有電影的「反轉」）都是它把指向天國的眼光折回到這個世界。就像電影英文名字"Tenet"這個詞的迴文含義（即正反拼寫都一樣——譯註）：諾蘭將向上的目光整齊對稱地折回自己身上。這是對T.S.艾略特的一句話（出自《四首四重奏》）的扭曲：我們所有探索的終點「終將到達我們開始的地方/我們以此知道這個地方」。
基督徒也相信，我們對超越的渴望、痛楚和探索，照亮了這個世界。但並不是因爲它們只是將這個世界反射給我們。而是通過反映出這個世界之外的現實來照亮這個世界。這是一個超自然的現實，不受 「世界的機械」限制，因此，它比諾蘭的電影宇宙中提供的信仰信條更加瘋狂，也更有盼望。
譯：DeepL；校：JFX。原文刊載於福音聯盟英文網站：『Tenet』 Inverts Transcendence, Folds It Back into Immanence
